씨제이1544-1186 딜라이브1644-7564

화살이 날아가는 듯 한 필세를 느낄 수 있다.본 작품의 키포인트인 ‘활‘부분 에서는 ’ㄹ‘의 받침 하단부분을 단번에 써내려가지 않고 3절(節)을 주어 리듬 을 주어 처리하면서 활의 모양을 ’응물상형‘하였으며 팽팽한 활의 시위를 당 기는 형상의 긴장감을 유발하고 있다.

또한 획의 끝을 하늘로 치켜세워 욱일 승천(旭日昇天)의 기세가 표현되었고,'ㅏ’의 가로획은 불화살이 날아가서 과 녁에 내리 꽂히는 듯 한 형세를 갈필을 사용하여 나타내고 있다.이러한 복 합적인 요소들이 잘 어우러져 전체적으로 기운생동의 조화를 이루고 있다.

[그림 18]영화 <최종병기 활> 타이틀;캘리그라퍼 손효진 작
가운생동의 기운은 감지(感知)할 수는 있으나 비구체적인 것이기 때문에 형 상(刑象)에 의하여 현현(顯現)될 수밖에 없다.기운은 곧 표현된 사물의 생기 와 의태(意態)를 뜻하는 것이고,기운을 표현하기 위해서 형태에만 매달릴 필 요는 없지만 여러 가지 형사(形似)로 표현될 수 있으니 <최종병기 활>은 활 이라는 형사를 활용하여 기운생동을 표현한 ‘좋은 예’의 작품이다.

범적 기준을 제시하였으며 또한 공공연주회에서 청중들에게 인기가 있는 작품들을 통용하는 규범적의미의 '고전classic' 음악 작품이 확립되기 시 작했다. 이후 현대에 이 전통의 기준은 1550년부터 1900년으로 규정되 게 되었으며, 일반적으로 클래식음악의 장르는 주로 유럽의 바로크 음악, 고전주의 음악, 낭만주의 음악, 그리고 20세기 전반의 조성음악이다. 이 러한 '클래식음악'이라는 명칭은 특히 대중음악을 기준으로 할 때 기존의 위의 음악들을 지칭하는 것으로 쓰이고 있다. 9)
(2) 사운드트랙 (Sound track) 사전적 의미로는 3가지 관련 개념을 가리키는데, 첫째, 모션 픽처, 텔레비 전 프로그램, 라디오 프로그램, 비디오 게임의 이미지에 동기화되는 레코 드음악. 둘째, 영화나 TV 쇼의 사운드 트랙의 기능을 하는, 상용화된 사 운드트랙 앨범. 셋째, 동기화된 소리를 포함하고 있는 영화의 물리적인 영역이다. 10) 본 연구에서는 첫 번째 의미인 영화의 주제 음악이나 배경 음악을 담은 음반을 일컫는다. 즉 영화 제작이나 후반 작업 중에 만들어 지거나 사용되었던 오디오 레코딩을 말한다. OST(오리지널 사운드 트 랙)라는 용어는 CD와 같은 음반 매개체의 음악 사운드 트랙을 나타내는 데 쓰인다. 영화의 특징에 맞게 다양한 음악 장르가 포함될 수 있으며 단 순 음향효과로 이뤄진 음악도 포함된다.
(3) 대중음악( pop music)‘팝 뮤직’또는 대중음악이라고도 하며 근대에는 고전음악을 제외한 대 부분의 음악을 이에 포함시키는 경향이 있다. 11) 미국에서는 19세기 말에 대중음악을 생산하는 산업체제가 정비되기 시작하여 유명한 가수들이 부 른 종류의 노래를 대중음악이라 했다. 그 후 나온‘록 뮤직' 이 나타난 후 대중음악이라는 말이 넓은 뜻을 지니게 되어 고전음악이나 예술음악 등 순수음악과 민속음악 이외의 일반음악 전반을 가리키는 용어로 쓰이 게 되었다. 따라서 대게 1950년대 이후의 젊은 세대가 즐겨 찾는 음악을 의미한다. 대중음악 역시 다양한 장르를 포함하고 있고 그 세분화된 장르 는 각 장르마다 음악적 특징을 지닌다. 12)
2. 음악과 정서
음악이란 소리의 집합체이며 감성을 가진 언어이다. 음악은 실체가 눈에 보이지 않으므로 논리적인 세계가 아니라 지극히 ‘느낌’으로 전달되는 주관적인 세계라 할 수 있다. 많은 학자들이 ‘음악’에 대한 정의를 내 리는 시도를 하였다. 13) ‘음악은 귀에 유쾌하게 조정된 소리들의 결합된 예술이다’(J.J Rousseau), ‘오늘날 이 단어는 소리를 통하여 감정을 표현하는 예술이라는 뜻으로 사용되고 있다.’(H.C Koch) 음악이 인간의 감정에 영향을 주고 상호관계성에 대하여 의심하는 사람 은 거의 없을 것이다. 현재에는 음악과 심리에 대한 심리학적, 과학적 연 구는 활발하게 진행 되고 있다. 음악은 비교적 일시적이라도 인지할 수 있는 수준 이상으로 인간의 정서활동 즉 기분에 영향을 줄 수 있다(Eagle, 1971) 14) . 정서는 행복함, 우울함, 슬픔, 편안함 등 다양한 상황 일 수 있고, 어떠한 상황에서 어떤 음악을 듣게 됨에 따라 다양한 감정을 불러일으킬 수 있다. 음악의 기능에 관한 많은 학자들의 연구 15) 를 보면 각자의 견해와 이미지 창출과정에 대한 주장은 부분적으로 차이는 있을 수 있지만, 커뮤니케이션 관점에서 음악적 경험이 다양한 기능을 제공할 수 있다는 부분과 개인적 감정과 연상에 의한 이미지의 발로라는 측면에 서는 서로간의 의견에 공통점을 갖는다(Radocy & boyle,1997). 음악에 대한 이미지는 음악을 들음으로써 발생하는 음악이미지가 정서를 불러일 으키고 이과 관련된 연상 작용이 연속적으로 형성되는 심미성이라는 차원 에서 살펴볼 수 있다. 16) .
음악심리학(音樂心理學, music psychology)이란 실험을 기초로 하는 심 리학적 연구 방법을 통해 ‘음악을 듣는 인간의 마음’ 또는 ‘인간의 음악 적 행위’를 연구하는 학문이다 17) . 음악 심리학 연구에 대한 기록을 거슬 러 올라가다보면 18세기에 이르게 된다. 1722년의 장 필립 라모(J.P Ramueu)와 많은 학자와 과학자들은 어떻게 인간의 마음이 음악을 경험하 고 이해하는지에 대한 연구에서 음악과 감정에 대한 연구의 출발을 찾을 수 있다. 소리의 진동수(Frequency), 음고(pitch)에 의한 감상자의 인지정도, 소리의 강도 (loudness) 그리고 가사(lyrics)또한 모두 인간의 감정에 영 향을 줄 수 있다. 18) 그리고 그 감정의 결과들을 서로 다른 형용사로 조사 해 본 결과를 2차원의 도식으로 표현할 수 있게 되며 기쁜정도

2.6.2. 개선방향
물론 앞서 예를 들었던 <대부>와 <황제를 위하여>의 직접적인 비교는 불가 하고 바람직하지도 않으며 또한 감독 프란시스 포드 코폴라, 개인에 대한 본 연 출자의 개인적인 감정이나 맹목적인 존경심을 드러내기 위한 것도 아니다. 또 한 <대부>의 예처럼 제작사와 연출자의 관계를 극단적으로 대립적인 관계로만 생각하는 것도 문제가 있다. 하지만 제작사에게 연출 제의를 받은 한 상업영화 감독으로서 프란시스 포드 코폴라가 보여준 연출 과정의 자세와 정신은 그 영 화의 결과를 떠나서 후대 감독들에게 시사하는 바가 크다고 생각한다.
“난 단지 스토리를 말할 뿐이다. 스토리를 말할 수 없으면 일을 맡지 않는다.
설득당해서 만들고 싶지 않은 영화를 만들면 항상 후회한다”고 하워드 호크스 감독은 말했다.
“영화를 내면화하는 것은 매우 중요하다 6개월, 9개월, 12개월 동안 그 일에 매달려야 한다. 그 영화가 나에게 어떤 의미가 있는 편이 좋다. 그렇지 않으면 육체노동에 배로 지치게 된다. 이 영화는 무엇에 대한 것인가? 무엇에 대한 것 인가에 따라 어떻게 만들 것인가가 정해지는 것이다.” 21)
영화의 본질을 내면화하는 것을 강조한 시드니 루멧 감독 말대로, 프란시스 포드 코폴라 감독이 직접 그랬듯이 본 연출자는 좀 더 시간을 갖고 <황제를 위 하여>란 영화를 연출자로서 기획 포인트와 시나리오를 정밀히 분석하고 내 자 신만의 것으로 만드는 내면화 과정에 더욱 충실했어야했다. 그런 확고한 내면 화를 바탕으로 작품에 대한 신념과 비전을 확고히 할 수 있고 그에 따라 회사 와 스텝, 배우들을 설득해나가고 필요하면 끝까지 비전을 포기하지 않고 밀어 붙이는 뚝심과 배짱도 보였어야했다. 결코 말처럼 쉬운 과정은 아니다. 작가 로서의 욕심도 상업영화 감독으로서의 자본과 손실에 대한 배려도 필요하듯이 둘 사이의 균형을 적적하게 찾아나간다는 것은 상업영화 감독에게 필요한 균형감일 것이다. 하지만 시간과 여건을 핑계로 안일하게 생각한 과정들이 있 었고 촬영에 임하는 과정에 있어 치열하지 못하고 상황과 여건에 타협한 채 지 나간 과정들도 많았다.
코폴라가 무명의 감독임으로 제작사의 입장에 맞게 쉽게 컨트롤 할 수 있을 거라는 스튜디오의 생각이 완전히 빗나가면서 연신 극한 대립의 상황이 만들어 지게 되고 감독 해고에 대한 극단적 논의를 계속 고려한 스튜디오였지만 코폴 라의 작품에 대한 뚝심과 비전을 어느 정도 그들도 공감했음으로 끝까지 코폴 라에게 감독직을 맡겼는지 모른다. 아마 중간에 해고해 버렸다면 지금의 <대부 >라는 걸작은 존재하지 않았듯이 자신들이 일단, 선임한 감독을 기다려주고 끝 까지 믿음을 지켜줄 수 있는 것도 영화 제작사의 큰 덕목이 아닐 까 생각한다.
전 감독의 해임으로 <황제를 위하여>의 연출직을 맡게 된 본 연출자의 자세 와 상황을 그렇게 만든 제작사의 입장도 영화 작품 자체의 질을 높이는 데에 대 해선 결코 바람직한 자세는 아니었다고 생각된다.92

2.5. 포스트 프로덕션 (Post Production)
3개월 동안의 후반작업 시간도 빠듯한 스케줄이었다. 극장가 여름 성수기의 시작을 알리는 6월 둘째 주로 개봉일이 잡혔고 후반 공정의 각 파트 별로 빡빡 하게 스케줄이 진행되었다.
그 중 가장 시간이 많이 걸렸던 편집 부분에서는 본 연출자가 지금껏 연출경 험 중 가장 잊을 수 없는 여러 가지 상황과 문제점들을 겪게 되었고 전체 영화 제작 기간 중 가장 큰 어려움과 아쉬움을 남긴 과정이 되었다.
음악은 프리프로덕션 단계에서 음악감독에게 본 연출자가 생각해 둔 레퍼런 스 음악들을 미리 전달하며 큰 테두리의 음악적 컨셉을 서로 공유해 놓은 터라 컨셉 공유과정에서 크게 시간이 소요되진 않았지만 음악감독과 함께 잡아놓은 전체 음악 컨셉에 대해서 회사와 일정 부분 조율이 필요했다. 회사 쪽에서는 좀 더 대중적이고 친숙한 느낌의 음악 컨셉을 요구했기 때문이다.
CG는 영화 전체 공정 중에서 실무 작업자들에게 가장 고생스럽고 힘든 작업 과정이 되었던 것 같다. 늘 그렇듯이 영화를 찍어놓고 나면 촬영 시 미처 알지 못했던 여러 가지 화면상의 실수(예를 들어, 자동차에 창문에 비친 슈팅카, 프 레임 안에 들어와 버린 조명 스탠드나 스텝 등) 들을 발견하게 되고 또 편집 공 정에서 편집 버전이 계속 바뀌는 탓에 사전에 얘기했던 CG분량보다 CG컷들 이 계속 늘어나게 된다. 또한 나중에는 본 연출자와 제작자의 CG작업 결과에 대한 요구사항들이 서로 달라 작업과정이 중복되거나 혼란이 가중 되는 등 효율적인 작업과정이 되지 못했다.
색보정 작업은 개인적으로 가장 만족스러웠던 작업 과정이었고, 촬영감독과 서로 구상했던 색감들이 실제 촬영 원본에서 단계별로 구현되어가는 과정을 지 켜볼 때 그동안 프로세스 자체의 뛰어난 기술 발전을 경험할 수 있었다.2.5.1. 편집
시드니 루멧 감독은 영화가 편집실에서 완성된다는 일반적인 상식을 거부한 다. “영화가 편집실에서 만들어지지는 않지만 편집실이 영화를 망칠 수 있다.
영화의 편집이 잘 되었는지를 알 수 있는 사람은 편집 감독, 감독, 카메라 감독 세 명 뿐이다. 처음부터 어떻게 촬영되었으며 마지막으로 스크린에 어떻게 편 집되어 상영되고 있는지 말이다.”라고 했다.
시드니 루멧은 편집에서 중요한 두 가지 요소는 “병렬적인 이미지와 창조적 인 템포”라고 했고 구로사와 아키라 감독은 “편집에 있어서 객관성의 확보가 중요하다. 관객은 촬영 때의 상황과 감독의 촬영의도 보다는 오직 극장에 걸 린 영화로 영화와 감독을 이해하고 평가한다. 따라서 스토리와 감정에 기능하 지 못한다면 과감히 잘라내야 한다. 객관적인 입장이 되어야 하는 것”이라고 주장했다. 15)
앞서 말했듯이 편집 과정은 본 연출자에게 아주 힘들고 어려운 후반 과정이 었다. 편집기사가 OK컷을 가지고 임의로 해 놓은 1차 가편집본을 바탕으로 약 2주에 걸쳐 본 연출자는 프로듀서, 편집기사와 함께 편집 작업을 진행했고, 3차례의 편집 본 시사를 통해 편집 방향에 대해 서로 의견이 다른 제작사에게 결국 편집에 대한 권한이 넘어갔다. 그 이후, 제작자가 직접 편집을 수정하기시작했다. 이미 편집권에 대해선 계약서상에 명시가 되어있었고, 본 연출자는 일단 회사의 편집본이 완성되기를 기다릴 수밖에 없는 상황이 되었다. 회사의 최종 편집본이 나오고 서로 다른 의견에 대한 조율이 시작되었지만 조율의 한 계는 있었다. 최종적으로 회사의 의견이 반영 된 채 본 연출자가 원하는 방향 으로 온전하게 결과물이 나오지 못했다.
지난 상황에서 본 연출자의 편집 본과 제작사의 편집 본 중, 어느 쪽의 결과 가 더 좋았을 것이라고 확신과 장담은 할 수 없다. 그 당시 회사와 극한의 대립 만이 해결점이라고는 지금도 생각하지 않지만 어찌 됐든 영화의 퀄리티와 크 리에이티브를 책임지는 연출자로서 자신이 생각한 작품에 대한 비전을 끝까지 지켜내지 못한 것에 대해선 큰 아쉬움과 후회가 남는 과정이고 아프지만 큰 경 험이 될 수 있는 기회가 되었다.
다음은 편집과정에서 아쉽게 삭제 된 장면들을 첨부해 보았다.70

롱테이크 쇼트
롱테이크 쇼트는 한 쇼트를 한 호흡으로 카메라 셋업의 변화없이 길게 찍어 긴 쇼트, 시퀀스 쇼트라고도 불린다. 로베르토 로셀리니 감독은 “쇼트 안에 많 은 부분을 넣을 수 있기 때문에 특별히 롱테이크를 좋아한다. 주위의 분위기나 세세한 부분, 어떤 무드나 사고의 추이, 감정의 변화, 육체의 변화 등을 넣을 수 있다. 몽타주(편집을 통한 필름의 조합)를 사용하면 분할을 해야 하고 컷을 짧 게 많이 넣는 것은 어려운 일이다. 결국 담고 싶은 것을 나누어야 하기 때문에 사물이 관계성을 지니지 않고 단순히 사물의 제시가 되고 만다”고 했다. 13) 하 지만 이것은 개인의 취향 나름의 문제이기도 하다. 로베르토 롯셀리니 감독의 말대로 특별히 롱테이크 쇼트를 선호하는 것은 아니지만 한 씬 안에서 인물의 중요한 감정과 그에 따른 액션이 끊기지 않고 고스란히 전달되기를 바라는 장 면들이 있었다. 특히 54씬 영수장례식장 장면 같은 경우는 지문의 내용들이 전 형적이고 상투적인 인물의 감정표현과 행위묘사들로 길게 표현되어 있어서 그 런 부분들을 과감하게 함축해서 원 쇼트로 한 씬을 구성하였다.엔딩 장면
엔딩 장면은 태풍이 몰려오기 전 먹구름이 낀 상황이었지만 현실적으로 날씨 에 맞춰 촬영할 수 없는 상황이었다. 엔딩 장면을 촬영하는 날 구름이 드리워 졌다 해가 나오기를 계속 반복해 매우 난감한 상황이었다.
배우들도 액션장면에 지쳐가고 바다를 끼고 있는 방파제여서 날씨도 매우 추 웠다. 그래서 일단 광원에 상관없이 촬영을 감행하고 후반작업 D.I(색보정)에 서 최대한 만들어가는 수밖에 없었다. 해가 비칠 때 촬영한 컷들은 인물의 스킨 에 생긴 콘트라스트를 최대한 죽여 흐린 날의 소프트한 느낌을 만들었다. 시나 리오 엔딩에 주인공들의 최후와 몰락을 예고하듯 태풍이 몰려온다는 설정으 로 되어있었고 점점 먹구름에 의해 흐려지는 날씨가 이들의 패배와 어두운 내 면을 더욱 강조할 수 있을 것 같았기 때문이다.부산 야경 촬영
타이틀 시퀀스에서는 어둠과 욕망의 장르라고 할 수 있는 누아르의 이미지를 강렬하게 전달하고 싶었고 불야성처럼 번쩍이는 마천루들의 불빛과 하늘 및 부산 바다의 칠흑 같은 밤의 어두움이 극단적으로 대비될 수 있는 야경을 찍어 보여주고 싶었다. 그리고 그 위로 뜨는 타이틀 자막도 피로 상징되는 붉은 색 의 원색의 느낌으로 삽입하였다.
야경<사진29>은 부산의 마린시티 500미터 상공에서 헬리캠 14) 으로 촬영한 영화의 타이틀 시퀀스로서 헬리캠 장비에 Full HD급 파나소닉 GH3 카메라로 촬영한 마린시티와 센텀시티의 야경이다.바다와 부두의 경계를 없애기 위해 부두 주변으로 얕은 둑을 쌓아 물을 채 워 부두 위에 서 있는 이환이 마치 물 위에 떠 있는 듯 한 몽환적인 느낌을 주 기위해 동백섬 부두에 인물을 세워놓고 맞은 편 마린시티의 야경<사진30>을 담았다.
2.4.3. 액션 무술
서울액션스쿨의 한정욱 무술감독과 애초부터 무협이나 홍콩영화 같이 치밀 하게 계산된 합을 버리고 날 것의 리얼한 느낌으로 무술 컨셉을 잡았었기에 컷 을 많이 나누지 않고 긴 호흡으로 배우들의 액션들을 그대로 포착하려 애썼다.
따라서 즉흥적인 액션들이 현장에서 이루어졌고 따라서 크고 작은 부상들도 많이 발생할 수 밖에 없었다. 또한 워낙 추운 날 주로 액션장면들을 촬영하여 배우들의 몸이 얼고 굳어져 더 힘든 상황들이었다.
액션씬은 한 겨울 바다로 뛰어드는 고생과 밀폐되고 열악한 환경, 시간적 제약 등 때문에 많은 어려움과 위험이 따랐다. 따라서 더욱 과감하고 거칠게 밀고 나갈 수 있었던 액션장면들에 대해서 많은 아쉬움이 남는다.68

템테이션

황제 패밀리가 운영하고 차연수가 매니져를 맡고 있는 접대용 클럽. 이름에 서 알 수 있듯이 차연수와 여성직원들의 관능미와 섹시미가 느껴지고 고급스 러운 느낌에 이환과 상하, 연수의 삼각 관계의 묘한 긴장감과 그들만의 아지트 같은 은밀한 느낌을 부여할 수 있는 공간이다.
미술세팅에서 전체적으로 일관된 컬러 톤과 컨셉을 도움 받을 수 있는 곳이 어야 했다. 클럽 템프테이션<사진 16-1, 2>은 부산 해운대구 우동에 위치한 TBR이라는 모던 바를 빌려 영업 외 시간 동안 촬영을 하였다.우럭수산물 공판장
극 중 초반 이환이 황제패밀리의 일원이 되는데 결정적인 계기가 만들어지 는 우럭과 이환의 결투장면은 부산 수영구 민락동에 위치한 민락 공판장<사진 17-1, 2>의 옥상에서 촬영하였다2.3.4. 촬영 및 조명컨셉
촬영 컨셉
콘티 작업을 하면서 그리고 촬영을 준비하면서 촬영감독과 가장 많은 얘기 를 나눈 영화는 <드라이브>(니콜라스 윈딩 레픈 감독, 2011), <흑사회>(두기 봉 감독, 2011) 시리즈 <피의 복수>(두기봉 감독, 2014), <마이애미 바이스 >(마이클 만 감독, 2006)같은 영화들이었다. 대부분 거칠고 선 굵은 남성 액션 누아르, 범죄물들이라고 할 수 있다.
흔히 남성 액션 영화에서 보여 지는 짧은 쇼트들과 빠른 호흡들, 현란하고 많 은 수의 컷 변화를 최대한 지양하고 영화 <드라이브>처럼 한 호흡으로 길게 인 물의 감정이나 행동을 따라 찍은 롱 테이크 숏<사진18>에서 주는 긴장감과 여 운을 살리고 싶었다. 그리고 <흑사회>나 <마이애미 바이스>같은 영화들처럼 건조하고 사실적이면서 인물의 감정과 행동을 바로 현장에서 보고 느끼고 체 험하는 것과 같은 생생한 느낌에 대해 촬영감독과 많은 상의를 했다.
촬영감독은 거친 느낌의 카메라 워킹과 최대한 인물 가까이에서 화면을 잡는 방식의 촬영을 생각했고 객관적이지 않은 화면, 타이트한 샷 또한 인물의 감정 을 최대한 이끌 수 있는 와이드 렌즈로 인물들 가까이에서 촬영해 인물들의 감 정을 고스란히 관객에게 전달해 보자고 하였다.
낮 촬영 로케이션 같은 경우는 영화 <히셔>(스펜서 서저, 2010), <로드 투 퍼 디션>(샘 맨데스 2002), <만추>(김태용, 2011) 등의 영화들을 참고했다. 낮 게 깔린 구름밑에서의 음침한 인물과 공간 표현을 부산의 시원한 바다느낌과 함께 조직세계의 이끼 같은 색감을 찾으려 노력했다.조명컨셉
조명은 처음에는 영화 장르에 맞춰 강하고 하드한 콘트라스트를 생각했지 만 자칫 인위적이고 디테일이 살지 않을 수 있다. 시나리오에 나와 있는 인물들 의 감정들 또한 절제되어 있어, 콘트라스트가 어느 정도 있되 광량은 풍부하 면서 광질의 느낌을 소프트하게 하면 캐릭터들의 감정을 최대한 잘 표현할 수 있고 기존의 누아르영화들이 그려낸 하드한 콘트라스트 조명과 차별성을 가질 수 있을 거라는 촬영감독과 조명감독의 판단이었다.
실내에서는 인물들에게 최대한 라이트가 가깝지 않도록 멀리서 강한 라이팅 으로 필터링을 하게 하고 그러면 인물들의 동선도 방해 하지 않으면서 소프트 한 콘트라스트를 만들 수 있을 거라는 얘기였다. 따라서 전체 조명 컨셉은 최대 한 하드하지 않고 소프트한 콘트라스트를 추구하는 라이팅이 가장 큰 관건이 었다. 로케이션 촬영 시 해가 인물에 닿지 않게 항상 필터링을 해서 최대한 그 늘진 곳에 있는 느낌을 주고 그 안에서 소프트한 콘트라스트를 표현하고 밤 씬 로케이션 같은 경우에는 최대한 그 공간의 색을 살려 인위적인 라이트를 하지 않는 느낌으로 가기로 했다.44